Freies Feld

Ein Reich der Fantasie

Von JÁNOS MOSER.

In „The Lost World“ (1912) von Arthur Conan Doyle reist ein Team von Wissenschaftlern und Journalisten zu einem vergessenen Plateau im Herzen Südamerikas, wo sie auf urzeitliche Reptilien, wilde Stämme und feindliche Natur treffen. Das Buch, das als Inspiration für Filme wie Jurassic Park diente, gab einem literarischen Genre den bis heute geläufigen Namen. Existiert hatte es natürlich schon vorher. Während frühe Versuche relativ obskure Artefakte der Literaturgeschichte geblieben sind – siehe „The Blazing World“ (1666) von Margaret Cavendish – erlebten fantastische Romane dieser Art Ende des 19. Jahrhunderts eine neue Hochkonjunktur. „The Coming Race“ (Edward Bulwer-Lyton, 1871) handelt von der Entdeckung einer fortgeschrittenen Zivilisation unter der Erde, „A Strange Manuscript Found in a Copper Cylinder“ (James De Mille, 1888) verlegt das Geschehen an den Südpol, wo der Reisende auf paradiesische Gärten und Prinzessinnen statt kalte Eisberge trifft. Wohl aufgrund des erfreulichen Klimas, aber nicht nur, wurden erwähnte Titel auch oft der Utopie oder frühen Science Fiction zugerechnet. Zu den zweifellos bekanntesten Autoren der Epoche zählte Henry Rider Haggard (1856 – 1925). Sein erster Erfolg, „King Solomons Mines“, gehört bis heute zu den einflussreichsten Abenteuerromanen im englischsprachigen Raum. Nicht umsonst zitiert Conan Doyle „The Last Stand of the Greys“ – ein Kapitel aus Solomons Mines – in „The Lost World“ an, und Allan Quatermain, dem Helden aus Haggards Erstling, wurde ein prominenter Auftritt in „Die Liga der aussergewöhnlichen Gentlemen“ (2003) beschert – als Mentor von Tom Sawyer. Übertroffen wurde der Erfolg nur von Haggards zweitem grossen Streich mit dem ominösen Titel „She“.

Die weisse Königin

Das Buch, mit vollem Titel: „She: A Histoy of Adventure“, wurde mehrfach verfilmt, u.a. 1965 mit Ursula Andress in der Hauptrolle. Wie so oft geht es um die Abenteuer von Angehörigen der englischen Oberschicht. Der misogyne Cambridge-Gelehrte Holly, sein Adoptivsohn Leo und der Butler „Job“ reisen nach Zentralafrika, wo sie auf den wilden Stamm der Amahagger treffen. Regiert wird dieser von einer mächtigen weissen Königin, von den Eingeborenen furchtsam mit dem Titel „She-who-must-be-obeyed“ belegt. Nach einigen Abenteuern, wobei sie buchstäblich fast im Kochtopf landen, erhalten die Protagonisten die Erlaubnis, die schreckliche Königin zu sehen. Sie lebt im Innern eines erloschenen Vulkans, die Grabstätte der einst blühenden Zivilisation Kôrs. „She“ oder „Ayesha“, wie sie sich nennt, entpuppt sich als zweitausend Jahre alte Zauberin mit magischen Kräften. So anziehend und zugleich furchterregend ist ihre Schönheit, dass ihr alleiniger Anblick genügt, um die Protagonisten vor ihr im Staub kriechen zu lassen. Als unbarmherzige Walterin über das Schicksal der Amahagger zieht sie die Verantwortlichen des Aufruhrs zur Rechenschaft und verspricht den Helden ihren zweifelhaften Schutz. Das Unglück will es jedoch, dass Ayesha ausgerechnet im blutjungen Leo ihren längst verstorbenen Geliebten Kallikrates wiederzuerkennen glaubt, den sie einst aus Eifersucht ermordete. Sie zwingt ihn und die übrigen Gentlemen dazu, mit ihr gemeinsam eine heilige Stätte aufzusuchen, wo das ewige Feuer des Lebens und das Geheimnis ihrer Macht verborgen liegt. Leo soll in die Flammen treten, wie sie es einst tat, um das ewige Leben zu erhalten. Um ihn von der Macht des Feuers zu überzeugen, tritt sie selbst ein zweites Mal hinein – doch die Flammen verkehren den Prozess, sie altert und stirbt einen qualvollen Tod. Holly und Leo fliehen mit letzter Kraft aus der kollabierenden Stätte. „I shall come again!“, spricht Ayesha schauderhaft – und öffnete Haggard damit die Bahn für zahlreiche Romanfortsetzungen, die jedoch allesamt nicht mehr das Niveau des Originals erreichen konnten.

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Szene aus einer illustrierten Version in The Graphic, 1886

Faszination und Furcht

„She“ hält nicht nur die hilflosen Cambridge-Gelehrten gefangen, sondern auch das Lesepublikum. Insgesamt verkaufte sich das Buch mehr als 83 Millionen Mal und war damit einer der grössten Verkaufserfolge der Literaturgeschichte. Doch woher kam diese Faszination für phantastische Abenteuer in Afrika? Im Falle Haggards lässt sie sich von seiner Biografie ableiten – er besuchte den Kontinent selbst sechs Jahre lang. 1875 wurde er als Sekretär von Henry Bulwer, Gouverneur der Kolonie Natal, nach Kapstadt gesandt. 1877 erfolgte die Annexion der Transvaal-Region durch die Briten. Haggard nahm an der Expedition teil, die zur britischen Kontrolle über die Burenrepublik führen sollte. Am 24. Mai wurde die Union Flag über Pretoria gehisst – ein Ereignis, das Haggard im Journal „Macmillan‘s“ als „act without parallel“ pries. Nach dem Zulukrieg wurden einigen der Gebiete jedoch Souveränität zuerkannt. Haggard, ein überzeugter Verfechter der britischen Expansion, zeigte sich enttäuscht über diese Entwicklung und war zunehmend desillusioniert. 1881 kehrte er nach Grossbritannien zurück. Trotzdem hielt er bis zuletzt an seiner Ideologie fest, welche die Zivilisierung der „Wilden“ durch die Briten vorsah. Entsprechendes Gedankengut teilte er mit der Anthropological Society of London. James Hunt, Präsident der Gesellschaft, war der Überzeugung: „The Negro […]can only humanised and civilised by Europeans“ (Wiki). Hinter der unschönen Rhetorik verbarg sich oftmals das Interesse der Zeit an den Ursprüngen des Menschen. Die Begegnung mit dem „dunklen Kontinent“ schürte aber nicht nur Hoffnung auf Erkenntnisse, sondern auch Ängste. Die Zivilisation als Gipfel des Fortschritts, oder doch nur ein Zwischenstadium vor der endgültigen Degeneration? Das „fin de siècle“ war geboren. Der Aufstieg und Fall von (längst vergessenen) Völkern war das Lieblingsthema des Publikums; die neuen Zeiträume, welche die Naturwissenschaft eröffnet hatte, wurden literarisch ausgelotet. Zu guter Letzt fiel eine allmächtige Figur wie Ayesha ins Reich überbordender männlicher Fantasie. Erste PhD-Absolventinnen wurden zu Todesboten weiblicher Machtübernahme und untrüglichen Anzeichen zivilisatorischen Zerfalls.

Puppen und Anthropologie

Haggard war als Kolonist in Afrika und traf mit seinen Ideen den Zeitgeschmack – gab es aber konkretere Einflüsse für seine seltsame weisse Königin? Ein Hinweis liefert seine Tochter Lilias in der Erinnerung an ihren Vater („The Cloak That I Left“, 1951). Die Rede ist von einer Stoffpuppe, die ihm in der Kindheit Angst eingejagt habe: „This doll was something of a fetish, and Rider, as a small child, was terrified of her, a fact soon discovered by an unscrupulous nurse who made full use of it to frighten him into obedience. Why or how it came to be called She-Who-Must-Be-Obeyed he could not remember.” (S. 28). Der Eindruck einer an E.T.A. Hoffmann erinnernde, lebendig gewordenen Kindheitsfantasie, die aus den Tiefen des Unbewussten aufsteigt, wird noch dadurch verstärkt, dass Haggard die Geschichte nach eigenen Angaben wie im Rausch niederschrieb und bei der Erstveröffentlichung nur wenige Änderungen zuliess. Die Widmung auf der ersten Seite, welche die Werke eines gewissen Andrew Lang erwähnt, bildet eine weitere wichtige Spur. Lang (1844 – 1912) war ein Journalist, Märchensammler und Haggards langjähriger Freund, der sich zunächst auf dem Gebiet der Anthropologie beschäftigte. Sein erstes Werk, „Custom and Myth“ (1885), erschien nur zwei Jahre vor „She“; der Einfluss ist nicht von der Hand zu weisen. Nicht nur las Haggard darin viele anschauliche Beispiele für die Gebräuche von Urvölkern, sondern auch von den Theorien berühmter Anthropologen wie Johann Jakob Bachofen oder den nach England ausgewanderten Max Müller.

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Andrew Lang (1844 – 1912)

Name und Sprache

Lang wurde u.a. als der Popularisator von Max Müllers (1823 – 1900) Theorien über Mythen und den Ursprung des Menschen bezeichnet. Das hindert ihn jedoch nicht daran, in „Custom and Myth“ seine eigene Position gegenüber Müller abzugrenzen. „It is argued“, schreibt er in der Einleitung, „that men at some period, or periods, spoke in a singular style of coloured and concrete language, and that their children retained the phrases of this language after losing hold of the original meaning.” (S. 1) Damit gemeint ist vor allem die linguistische Herangehensweise Müllers, der noch in “Anthopological Religion” (1892) schrieb: “Whatever in nature had to be named, could at first be named as an agent [i.e. Agens] only. Why? Because the roots of language were at first expressive of agency. Having been named as agents, the agents in nature were, if not necessarily, yet very naturally, spoken of as like human agents, then as more than human agents – and, at last, superhuman agents.” (S. 73). Die Geburt von Göttern wie Odin („[…] the lightning was called a striker“ (S. 72)) in der primitiven Vorstellung ist also auf den sprachlichen Ursprung zurückzuführen. Dieser sei heute vergessen, liesse sich aber rekonstruieren, so der Konsens. Aus solchen Ideen folgerte man, dass eine Untersuchung der Namen zum eigentlichen Kern von Mythen führen würde. Obwohl Lang Müller schätzt, hält er von einer etymologischen Methode wenig bis gar nichts. Im Gegenteil, sie führt zu Streitigkeiten, woher denn nun ein Name stamme. Denn: „Even when scholars agree as to the original root from which a name springs, they differ as much as ever as to the meaning of the name in its present place. The inference is, that the analysis of names, on which the whole edifice of philological ‘comparative mythology’ rests, is a foundation of shifting sand.” (S. 2f) Weitaus gewinnbringender scheint ihm die Sicht, „that the adventures of Jason, Perseus, Oedipus, were originally told only of ‚Somebody.‘ The names are later additions, and vary in various lands.” (S. 5) Langs Methode, die er „Folklore“ nennt, besteht nicht im sprachlichen Mythenvergleich, sondern in der Untersuchung der Gebräuche des „einfachen Volkes“, in denen das Ursprüngliche stecken soll. Haggards “She” ist also in vielfacher Hinsicht ein sprechender Name: nämlich, indem er eben eigentlich kein Name ist, und indem er Müllers Theorie zugleich auf den Kopf stellt: die Sprache der Amahagger lässt nicht nur das Agens zu, sondern ist im Gegenteil passiv: She-who-must-be-obeyed statt he strikes. Ein „degenerativer“ Umkehrprozess?

Der Fetisch

Die zeitgenössische Kritik warf Haggards Sprache Schludrigkeit vor. Tatsächlich wechseln geglückte Spannungsmomente zuweilen mit profanen Bemerkungen ab, die einen aus dem Text reissen. Etwa: „Suddenly, I thought of what would happen if she discovered me, and the reflection made me turn sick and faint. But even if I had known that I must die if I stopped, I do not believe that I could have moved, for I was absolutely fascinated. But still I knew my danger. Supposing she should hear me […], supposing I even sneezed […] – swift indeed would be my doom.“ (S. 150). Haggards Sprache zu viel Beachtung zu schenken, würde deshalb in die Irre führen. Mehr Aufmerksamkeit hingegen verdient die Fetisch-Puppe aus Haggards Kindheit. Was eigentlich eher wie eine lachhafte Anekdote klingt, hat durchaus wissenschaftlichen Ernst. Beide Anthropologen, Müller und Lang, haben sich mit dem Phänomen des Fetisch beschäftigt. Für Müller, der seine Quellen vorwiegend aus den indischen Veden schöpft, ist der Fetischismus eine Korruption des Religiösen: „a very late phase of superstition, during which, with or without reason, some peculiar charm is ascribed to the most casual objects.“ (S. 121.) Die Religion habe sich aus dem Erwachen des „sense of the Infinite“ im primitiven Menschen entwickelt, weshalb der Fetischismus einen Rückfall zu den „odds and ends“ des Glaubens, den natürlichen Objekten, bildet. Anders Lang: Er sieht den Fetisch als eigentlichen Ursprung religiöser Gefühle. Warum? „Our position is, […] that the germs of the religious sense in early man are developed, not so much by the vision of the Infinite, as by the idea of Power. […] The worshipper is not contemplative, so much as eager to gain something to his advantage. In fetiches, he ignorantly recognizes something that possesses power of an abnormal sort, and the train of ideas which leads him to believe in and to treasure fetiches is one among the earliest springs of religious belief.” (S. 213f.) Die Veden bilden nach Lang eine bereits fortgeschrittene Phase in der religiösen Entwicklung ab. Müllers Behauptungen über das Infinite sind deshalb mit Vorsicht zu geniessen. Welche Theorie wir auch bevorzugen, die Amahagger – ein offensichtliches Wortspiel mit Haggards eigenem Namen – sind in jedem Fall Fetischisten. „She“ hat nicht nur ihre Ursprünge in einer Puppenfantasie, die Eingeborenen verehren auch ihre Fähigkeit, Magie zu wirken und fürchten ihre Macht. Die „idea of power“ wird bei der Bestrafung der Eingeborenen besonders evident. Nötig ist nur ein Wink: “After the prisoners had been removed Ayesha waved her hand, and the spectators turned round, and began to crawl off down the cave like a scattered flock of sheep” (S. 162) Diese grausame Hand ist es auch, die Holly bei seiner ersten Begegnung mit der weissen Königin – unter täuschend sanftem Eindruck – zuerst wahrnimmt: „The curtain agitated itself a little, then suddenly between its folds there appeared a most beautiful white hand (white as snow), and with long tapering fingers, ending in the pinkest nails. The hand grasped the curtain, and drew it aside […]“ (S. 131). Enthüllungen dienen Ayesha ebenfalls als Machtinstrument. Denn jeder, der ihr unverschleiertes Gesicht sieht, verfällt ihr augenblicklich. Sie wird als mumienähnlich in weisse Tücher gehüllt beschrieben, mit einer „snake-like grace“ und einer Stimme „like a brook“. Ihr nackter Anblick lässt Holly gar auf den Boden sinken. Aus der Puppe der Kindheit ist eine beängstigend lebendiger – oder eben doch nicht? – Fetisch geworden.

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Max Müller (1823 – 1900)

Überbleibsel der Magie

Bislang scheinen in Haggards Abenteuerroman vor allem Andrew Langs Thesen widerzuhallen. Der Gott des Urvolks der Amahagger trägt (zunächst) keinen Namen und wird von ihnen aufgrund seiner Macht verehrt. Auf den zweiten Blick jedoch wird klar, dass ebenso viel Max Müller darin steckt: Die Amahagger sind nämlich die „degenerierten“ Nachfolger des Volks der untergegangenen Stadt Kôr, soll heissen, ihre religiösen Ideen sind entsprechend „rückschrittlich“ geformt. Die Mumien Kôrs, zwischen denen die falsche Göttin „She“ haust, zeugen von einem Sinn für das „Infinite“ und das Leben nach dem Tod, der nach und nach verloren ging. Die Amahagger verwenden die Mumien nur noch als gut brennende Fackeln für die nächtliche Beleuchtung. Ein grosses Feuer, das die Eingeborenen bei einem ihrer rituellen Tänze mit einem Berg aus Mumien errichten, erinnert an einen Verbrennungsritus, der im Kontext jedoch seine Bedeutung (Totenkult)verloren hat. Dieser Umstand deckt sich mit einem Konzept, das Müller im Kapitel „Funeral Ceremonies“ einführt: das des „survivals“. Zu Deutsch sind Bräuche gemeint, so Müller, „which have no longer any intelligible object, and can be made intelligible only when traced back to times and circumstances in which their origin can be shown to have been perfectly natural.” (S. 267). Als Beispiel für ein “survival” erwähnt Müller die Geschichte eines zeitgenössischen „eminent English poet”, der ein Manuskript seiner eigenen unveröffentlichten Gedichte in den Sarg seiner Frau gelegt haben soll. Darin sieht der Anthropologe eine Manifestation des „profound human impulse, which prompted the ancient mourners to sacrifice what they valued most, on the funeral pile of their dearest friends.” (S. 268). Verwandt mit dem Phänomen ist folgende Erklärung für die scheinbare Irrationalität von Mythen in Psomiades Aufsatz über u.a. Edward Tylor (1832– 1917), dem Lang „Custom and Myth“ widmete: „myths seem irrational to us not because language is unsuited to their original high content, […],but because their rationality inheres in their original moment of production as explanation. By reconnecting myths to their historical moment of origin, a later theorist can recreate the mental state of early man, to whom they actually were rational.” Die Reste der „wilden”, vorwissenschaftlichen Logik finden sich, so die Idee, als „survivals“ in der Poesie wieder, als Metaphern und Allegorien. Oder anders gesagt: Die Wissenschaft von Gestern ist zur Poesie von heute geworden. Andrew Lang geht noch einen Schritt weiter. Im Aufsatz „Realism and Romance (1887) bezeichnet er Bücher wie „She“ als ebensolche survivals, soll heissen, die phantastische Literatur befriedigt den Wilden in uns; sie bildet ein Gegenstück zur realistischen Literatur des kultivierten Menschen, der sich insgeheim nach einer alten Zeit voller magischer Kausalitäten sehnt. Die Idee, dass Magie im Kindesalter der Menschheit in gewissem Sinne „real“ war, ist nicht neu. Wir begegnen ihr in den Dichtern im Heinrich von Ofterdingen, die „reißende Flüsse in milde Gewässer verwandelt“, ebenso wie bei Hoffmanns Atlantis. Neu ist die geballte Dichte, mit der in „She“ alles aufeinandertrifft. Die weisse Königin spricht sinnbildlich: „My Empire is of the imagination.“ – sie ist mit ihren zweitausend Lebensjahren sprichwörtlich das, „was überlebt hat“, die Verkörperung (der Fetisch) des phantastischen Prinzips, ja, sie ist das Magische, Phantastische selbst. Damit thront sie über ihren zahlreichen Nachfolgerinnen, von C.S. Lewis‘ Weisser Hexe bis hin zur Kindlichen Kaiserin aus Michael Endes „Unendlicher Geschichte“. Ist die Tatsache, dass Haggard sie am Ende sterben lässt, ein ironischer Kommentar zum zerstörerischen Potenzial des realistischen Romans? Und trotzdem: „I shall come again!“ – im Zeichen der Psychoanalyse.

Traumdeutung

Zugegeben, die psychoanalytische Deutung von literarischen Werken klingt im besten Fall meist wie ein schlechter Scherz. Im Fall von „She“ jedoch dürfen wir mal eine Ausnahme machen. Der Grund? Freund und C.G. Jung waren selbst begeisterte Leser des Buches. In Kapitel sechs der „Traumdeutung“ (1899) über die Traumarbeit spricht Freud über das Wesen absurder Träume und beschreibt darin einen Traum, in dem er mit Louise N. seinen eigenen Unterleib medizinisch präpariert (sic) und danach auf eine Kutschenfahrt geht, worauf er durch eine sumpfige Landschaft stakst und schliesslich bei einer Holzhütte landet, wo er einen Abgrund mithilfe eines Holzbretts überwinden soll. Das Holzbrett und der Sumpf stammen, wie Freud vermutet, aus seiner Lektüre von Haggards Werken (in „She“ führt ein Holzbrett über einen windigen Abgrund, wohinter das Feuer des Lebens liegt). Als weitere mögliche Deutung des Traumes führt Freud ein vergangenes Gespräch mit Luise an, in dem er ihr Haggards Roman empfiehlt („Ein sonderbares Buch, aber voll von verstecktem Sinn. Das ewig Weibliche, die Unsterblichkeit unserer Affekte-“), sie ihn aber anzüglich fragt, wann denn seine eigenen unsterblichen Werke erscheinen würden. Die Präparation am Unterleib bekommt ihren entsprechenden Sinn. Freud: „Ich denke an die Überwindung, die es mich kostet, auch nur die Arbeit über den Traum, in der ich soviel vom eigenen intimen Wesen preisgeben muß, in die Öffentlichkeit zu schicken. […].Die Präparation am eigenen Leib, die mir im Traume aufgetragen wird, ist also die mit der Mitteilung der Träume verbundene Selbstanalyse.“ Vor dem Erwachen kommt ihm der Gedanke, dass vielleicht „die Kinder erreichen werden, was dem Vater versagt geblieben“ – eine neuerliche Anspielung auf den „sonderbaren Roman“, in dem „die Identität einer Person durch eine Generationsreihe von zweitausend Jahren festgehalten wird.“ Gemeint ist Leo, der durch seine Abstammung eine Reinkarnation des antiken Liebhabers Kallikrates ist. Absurde Träume haben, so scheint es, ebenfalls etwas von einem „survival“: die (vergangenen) unbewussten Zustände lassen sich, wieder in ihren richtigen Kontext gesetzt, benennen und entziffern. Im Übrigen bestehen auch faktische Querverbindungen zu Lang und co., z.B. in „Totem und Tabu (1913), wo Freud entsprechende Werke zitiert. Im weitesten Sinne werden Wilde und Neurotiker gleichgestellt – beide teilen kindliche Vorstellungen, die sich in Krankheiten wie der berühmt-berüchtigten weiblichen „Hysterie“ äussern. In Hysterie gerieten aber wohl eher die Männer – welche die neurotische Frau eben als „Wilde“ wahrnahmen.

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Demonstration der Hypnose an einer Hysterikerin  (André Brouillet, 1887)

Anima

Obwohl eher als interessante Fussnote zu verstehen, war Freud vom Roman also immerhin so begeistert, dass er ihn seiner Patientin weiterempfahl. Carl Gustav Jung indessen hat „She“ umfassend rezipiert. In seinem Gesamtwerk finden sich laut Sue Austin über vierzig Erwähnungen des Buches. Während Freud sein Es als sprichwörtlich „dunkler Kontinent“ im personalen Bereich anlegt, wagt Jung gleich den grossen Wurf: das „kollektive Unbewusste“, eine interpersonale psychische Instanz, die sich in uralten Archetypen der (mythischen) Fiktion manifestiert. In „Über die Archetypen des kollektiven Unbewussten“ (1934) schreibt Jung, das kollektive Unbewusste sei „nicht individueller, sondern allgemeiner Natur […], das heisst es hat im Gegensatz zur persönlichen Psyche Inhalte und Verhaltensweisen, welche überall und in allen Individuen cum grano salis die gleichen sind. Es ist, mit anderen Worten, in allen Menschen sich selbst identisch und bildet damit eine in jedermann vorhandene, allgemeine seelische Grundlage überpersönlicher Natur.“ (S. 14f.). Die Entwicklungsgeschichte des kollektiven Unbewussten beginnt beim Wilden, der alle äussere Erfahrung an seelisches Geschehen assimiliert. Alle „mythisierten Naturvorgänge“ sind symbolische Ausdrücke für das „innere und unbewusste Drama der Seele“, die ihm als projizierte Naturgeister oder eben mythische Götter entgegenspringen. Das „ursprünglich geheime Offenbarungswissen“ findet sich später in den Weltreligionen wieder. Es wird durch heilige Bilder ausgedrückt, welche „magischen Schutz verliehen gegen das unheimlich Lebendige der Seelentiefe.“ (S. 22) Nach dem Bildersturm des Protestantismus wurde die heilige Bilderwelt jedoch zerstört. Der heutigen Zeit attestiert Jung äusserste Symbolarmut, die dazu führt, dass der schützende Wall, den wir uns gegen das Chaos unserer Seelentiefen schufen, in einem bedrohlichen Meer zu ertrinken droht – in diesem Spannungsverhältnis entstehen Neurosen und andere psychische Krankheiten. In der Tat ist für Jung die wichtigste Metapher für das Unbewusste das Wasser eines tiefen Sees. Im See hausen die ursprünglichen Projektionen des Wilden, die sich in unser Inneres zurückgezogen haben. Die Götter müssen als „psychische Faktoren“ erneut in den Gewässern entdeckt werden. Diese Faktoren sind nun eben die Archetypen des Unbewussten. Der wichtigste der Archetypen ist zweifellos die sogenannte Anima. Eine „instinktive Vorstufe“ der Anima ist in etwa die Nixe, das weibliche Wasserwesen mit „merkwürdigen erotischen Allüren“. Sie symbolisiert das Weibliche im Männlichen, das Andere, das Nicht-Ich und wild wuchernde Leben-an-sich. Jung grenzt sie von der Metaphysik ab: „Die Anima ist keine dogmatische Seele, keine anima rationalis, welche ein philosophischer Begriff ist, sondern ein natürlicher Archetypus, der alle Aussagen des Unbewussten […] subsummiert. […] Sie ist immer das Apriori von Stimmungen, Impulsen […]. Sie ist […] ein Leben hinter dem Bewusstsein, das nicht restlos diesem integriert werden kann, sondern aus dem letzteres im Gegenteil eher hervorgeht.“ (S. 36.) Alles, was die Anima berührt, so Jung, wird gefährlich, tabuiert, magisch. Sie ist die Schlange im Paradiesgarten der guten Vorsätze. Als „Archetypus des Lebens“ will sie sowohl Gutes als auch Böses, mehr noch, in ihrem „elfischen Lebensbereich“ existieren keine moralischen Kategorien. Und hier kommts: „Die Anima ist konservativ und hält sich in enervierender Weise an älteres Menschtum. Sie erscheint deshalb gerne in historischem Gewande, mit besonderer Vorliebe für Griechenland und Ägypten. Dazu wolle man die ‚Klassiker‘ Rider Haggard und Pierre Benoit vergleichen.“ (S. 37).

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The Graphic, 1887

Feuer, Wind und Wasser

Jungs Formulierungen sind bisweilen etwas ungenau und esoterisch. Im Folgenden unterscheidet er trotz vorangehender Definition der Anima als „Subsummation“ zwischen weiteren Archetypen, die hier nicht alle ausgeführt werden sollen. Das Wichtigste bleibt, dass die Archetypen „Formen ohne Inhalt“ sind. Soll heissen, sie sind präexistent und können je nach Kontext unterschiedliche Erscheinungsbilder annehmen. Was bleibt, ist die weibliche Trieb- und Lebenskraft, welcher der Mann (nicht selten mit unglücklichem Vorzeichen) verfällt, und die wahlweise in Goethes Gretchen, Benoits Atlantide oder eben „She“ anzutreffen ist. Das plastische Beispiel, das sie für Jungs Anima-Theorie bildet, dürfte nicht nur ihrem langem Leben zu verdanken sein, sondern auch den zahlreichen Anspielungen auf das Element des Wassers, das Sinnbild für das Unbewusste. Ihre Stimme ist ein säuselnder Bach, die Kleider, in die sie sich hüllt, umgeben sie wie die weisse Gischt einer Meeresbrandung. Und erinnert die Hand, die hinter dem Vorhang erscheint, nicht an das Auftauchen einer Nixe aus den Tiefen des Wassers? Wie Jung in den See blickt, um die „psychischen Faktoren“ zu entdecken, ist Hollys Blick gebannt auf die „Wasseroberfläche“ der wallenden Falten des Vorhangs gerichtet. Ihr Tod in den Flammen liesse sich zuletzt als Strafe für die Transzendierung ins Bewusste lesen. Der Wind, der durch die Schlucht pfeift, bildet ein weiteres Element, das auf dem Weg ins Feuer überwunden wird. Statt Jung könnte man hier auch wieder Andrew Lang zur Hand nehmen. Im Kapitel „The Bull-Roarer“ beschreibt er ein von australischen Eingeborenen benutztes Instrument, welches beim Schwingen durch die Luft ein pfeifendes Wind-Geräusch verursacht. Es wird zu Initiationszwecken verwendet. Lang: „Among the Kurnai, the sacred mystery of the turndun ist preserved by a legend, which gives a supernatural sanction to secrecy. When boys go through the mystic ceremony of initiation they are shown turnduns, or bull-roarers, and made to listen to their hideous din. They are then told that, if ever a woman is allowed to see a turndun, the earth will open, and water will cover the globe.” (S. 34). “She” ermächtigt sich nicht nur, dem Wind zu lauschen, sie findet an ihrem Ende gar das verbotene Geheimnis des Lebensfeuers. Die Gewässer der Anima drohen die Welt zu verschlingen – doch das Feuer erweist sich am Ende als stärker.

Salomé und ihre Nachfolger

Geneviève Vix als Salomé (Strauss)

Genevève Vix (1879 – 1939) als Salomé (P. Godard)

Eine weitere Eigenschaft der weissen Königin ist ihre „snake-like grace“. Zufällig finden sich in der Kunst der Jahrhundertwende viele Bilder von Frauen mit Schlangen. Sue Austin: „ A plethora of images were produced including Snake Queen(s), The Scene of The Serpent, Egyptian Fantasy, and Serpentine Dancers. At a more generic level, images of Sensuality, Sin, Vice, Lust and so on were popular, frequently featuring women moving snakily, caressing or being caressed (usually ecstatically) by snakes, or with snakes forming part of their anatomy: commonly legs, thighs and loins, or hair.” Abbildungen dieser Art suggerierten auch immer die verschworene Gemeinschaft der Frau mit dem Bestialischen und schürten die männliche Angst vor dem Zivilisationsfeindlichen. So ewig und ätherisch „She“ also scheint, sie bleibt ein Produkt ihrer Zeit. Austin geht so weit, ihr eine (gender)politische Dimension zuzuschreiben. Trotz magischer Kräfte teilt sie auch gewöhnliche – oder als gewöhnlich angesehene – Merkmale mit dem viktorianischen Rollenmodell der Frau. Als sie über ihren Geliebten spricht, bemerkt Holly: „[…] she gave a little sob, and I saw that after all she was only a woman, although she might be a very old one.” (S. 145). Indes aktualisierten die gefürchteten Machtfantasien der Frauen des „fin de siècle“ vor allem auch ein anderes Bild: das der biblischen Salomé, welche die Männern buchstäblich um den Kopf (den aufgeklärten Verstand) bringt. Oscar Wildes Theaterstück „Salome“ (1893) zeugt ebenso davon wie die gleichnamige Oper von Richard Strauss. In Wildes Drama ist Salomé von Johannes‘ Zurückweisung so gekränkt, dass sie, anders als in der biblischen Geschichte, seinen Kopf aus eigenem Willen (statt der Mutter) fordert. Sie ist besessen von seinem Körper und beschreibt ihn als „weiß wie die Lilien auf einem Felde, das nie die Sichel berührt hat“ (Wiki). Die Salomé der Oper von Strauss hat u.a. die Sopranistin Geneviève Vix (1879 – 1939) verkörpert. John Coulthart hat auf seiner Webseite Abbildungen und Poster ihrer Rolle von 1926 ausgegraben. Nahezu unheimlich, wie ein Bild eines gewissen P. Godard an ein Pop-Phänomen der 80er-Jahre erinnert:

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Siouxsie Sioux

„My dreams are of water. And my nightmares.“

Nahezu hundert Jahre später, und die Postmoderne feiert ein neuerliches fin de siècle. Diesmal im Gewand der Pop- und Rockmusik. Bands wie The Sisters of Mercy, Skeletal Family oder Bauhaus machen mit viel schwarzer Schminke und dunkel-romantischer Attitüde wieder wett, was ihnen an Substanz fehlt. Die Musik feiert nicht nur Edgar Allan Poe, sondern die Ängste einer Gesellschaft, die kurz vor dem atomaren Kollaps zu stehen glaubt. Die düstere sowohl poppige Seite der 80er entscheidend mitgeprägt hat Siouxsie Sioux, die Sängerin der Band Siouxsie & The Banshees (und des späteren Projekts The Creatures). Und wenn die Namen nach den obigen Ausführungen nicht bereits Bände sprechen, so tun es spätestens Stücke wie „Voodoo Dolly“, „Bring Me the Head of the Preacher Man“ oder „Not Forgotten“. Nach den Punk-Anfängen der späten Siebziger inszeniert sich die Sängerin als moderne Salomé und Medusa. Zum Wiedererkennungsmerkmal auf CD-Covers und Fotos dienen ihre ägyptisch geschminkten Augen, die einem geradewegs in die Seele zu starren scheinen. Wir lasen: Jungs Anima erscheint „in historischem Gewande“ mit Vorliebe für Griechenland und Ägypten. Wenn wir es hier vielleicht – für Nichtfans – nicht gleich mit einer bewusstgewordenen Anima zu tun haben, so doch zumindest mit einer interessanten Stil-Renaissance, die geschickt auf die geistige Welt der Jahrhundertwende rekurriert. Die unheimliche Kraft des Fetisch kehrt ebenso wieder wie Welt der Urvölker – im (Neben)Projekt The Creatures setzt das Zweiergespann Sioux & Budgie auf Congos, Trommeln und co. „My dreams are of water. And my nightmares”, verrät ein Telegraph-Interview. Ihre Lyrics weisen Siouxsie zuweilen als Wassernixe aus („Take a walk with me, down by the sea.“); oder bedienen sich expressionistischer Wendungen (“Plumes of dirt caress a urine colored sun“). Die dunklen Tiefen des Unbewussten sind zumindest ihr Zuhause. Zu ihren literarischen Einflüssen zählt u.a. Rudyrad Kipling, der seiner Zeit ein guter Freund Haggards war. Dass die Banshees Disneys Dschungelbuch-Song „Trust in Me“ coverten (Sioux als Schlange Kaa), verwundert wohl nicht mehr. Die Dichte der Motive lässt kaum an einen Zufall glauben – der Zeitstrom muss sie alle auf einmal verschluckt, hundert Jahre später wieder ausgespuckt und in einer Frau vereint haben. Wenn das alles nun auch etwas dramatisch klingt und es ja auch nur um Popmusik geht, so bleiben es doch interessante Betrachtungen. Zudem dürfen wir nicht vergessen, dass auch Haggards „She“ sozusagen ein Pop-Phänomen war. (Dass ausgerechnet Bond-Girl Ursula Andress im Film von 1965 die Titelrolle spielte, weist auch darauf hin, dass das Publikum in der Frauenfigur mehr als nur eine vorübergehende Erscheinung, sondern eine Art Symbol oder Ikone sah). Während sich nun also Revenants wie die Rolling Stones noch im Rampenlicht halten, hat sie sich aus dem Musikgeschäft weitgehend zurückgezogen. Aber wer weiss – vielleicht füllt sich die Form in Zukunft wieder mit Inhalt, und Sie kehrt in neuer Gestalt zurück.

Quellen:

Haggard, H. Rider 2008: She. Edited with an Introduction and Notes by Daniel Karlin, New York: Oxford University Press.
Jung, Carl Gustav 1976: Die Archetypen und das kollektive Unbewusste, Olten: Walter Verlag.
Lang, Andrew 1997: Custom and Myth, London: Routledge/Thoemmes Press.
Müller, Max 1997: Anthropological Religion, London: Routledge/Thoemmes Press.

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Dieser Beitrag wurde von Yoshi geschrieben und am 10. Januar 2016 um 17:22 veröffentlicht. Er ist unter Gedanken, Theorie abgelegt und mit , , , , , , , , , , getaggt. Lesezeichen hinzufügen für Permanentlink. Folge allen Kommentaren hier mit dem RSS-Feed für diesen Beitrag.

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